terça-feira, 11 de outubro de 2011

Marina Abramovic

A artista sérvia Marina Abramovic sabe explorar a relação de suas obras com o público. Em sua última performance, The Artist is Present, no Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, Marina ficou sentada, em silêncio, por mais de 700 horas, enquanto os visitantes da mostra revezavam-se em uma cadeira em frente à dela. A "avó da arte da performance", como ela gosta de se apresentar, acaba de completar 40 anos de uma carreira que inclui intervenções, peças sonoras, obras em vídeo, instalações, fotografias, performances solo e coletivas.

Pina Bausch Arte e Teatro

«Uma verdade em arte é algo de que
a contraditória é igualmente verdadeira.»[1]


Esta é uma leitura da estética do paradoxo sobre a obra de Pina Bausch «Se há um autor que fez do paradoxo um meio de criação de movimentos, foi com certeza Pina Bausch. Como ela própria diz a propósito da interpretação de uma qualquer situação de uma das suas peças: ”Pode sempre ver-se também o contrário”; ou ainda: “O que acho que está bem é uma pessoa poder ver de certa maneira e outra de uma maneira completamente diferente».[2]

Num espectáculo da companhia de Pina Bausch temos as relações humanas, um vocabulário de movimento quotidiano e a colaboração entre diferentes formas de arte. Do seu processo de trabalho resultam uma série de aspectos formais e estilísticos que fazem parte desta dinâmica paradoxal. Em relação à cenografia resulta dos seus espectáculos possuir um forte impacto visual, devido ao uso de cenários orgânicos, que muitas vezes nos remete para impressões cinematográficas. Depois, os seus figurinos, do qual fazem parte os vestidos de noite e os fatos, sugerindo um jogo irónico através de papéis sociais que completam o desmedido espaço cénico.

A sua pesquisa coreográfica incorpora e altera a dança clássica, convergindo-a e fazendo-a divergir no seu processo de trabalho, na sua forma e conteúdo, contrariando-a com movimentos quotidianos, teatralidade, repetições e colagens, assumindo a herança e a tradição como material dramaturgico: em Nelken temos uma cena com o bailarino Dominique Mercy fazendo os movimentos do ballet clássico, vestido de cor-de-rosa; ou um Bandoneon «Timidamente, Dominique Mercy avança sozinho, vestindo um tutu de bailado romântico: amarfanhado, desapertado, desajeitado. Executa um tendu, arrisca um plié (...) talvez seja o símbolo mais agudo e significativo da relação presente entre Pina Bausch e a dança clássica – a dança como impotência de dançar, como radicalização de uma exibição inútil, como remoção dolorosa de um esquema que se tornou grotesco.»[3]

Neste sentido, as obras de Pina Bausch remetem para uma afirmação da representação cénica da vida, porque os espectáculos incorporam movimentos e elementos da vida diária, do quotidiano, precisamente para demonstrar que são tão artificiais, como a sua representação cénica, criando tensões paradoxais. Nas suas peças vemos bailarinos que caminham, conversam, dançam pequenos movimentos, falam com o público, olham para nós, quebrando as nossas expectativas e despertando o nosso desejo pela dança. São bailarinos solitários, desunidos, dessincronizados, desamparados, transitórios do nada para o nada.

Assim, os espectáculos da coreógrafa decorrem transversalmente, vem de dentro para fora, envolvendo todos os que nele participam: bailarinos e espectadores «Praticamente todos os Stücke de Pina Bausch tratam de questões fundamentais sobre a condição humana e obrigam o público a confrontar-se com as questões postas pelo amor e pela angústia, pela nostalgia e pela tristeza, pela solidão, pela frustração e pelo terror, pela infância e pela velhice, pela morte, pela exploração do homem por outros homens (e sobretudo da mulher pelo homem num mundo organizado segundo as concepções masculinas), pela memória e pelo esquecimento ou, enfim e cada vez mais, pela destruição do meio natural pelo homem. (...) Remete-nos para a nossa própria insuficiência e, provocando em nós uma crispação constante...»[4].

A linguagem artística de Pina Bausch é paradoxal porque a coreógrafa cruza duas linguagens diferentes – a dança e o teatro. A dinâmica paradoxal está presente numa espécie de fusão da dança e do teatro, é nessa fronteira, nessa ressonância entre as duas linguagens que mora o paradoxo: «ao nascimento de um novo tipo de espectáculo; este será, como uma revista, composto de colagens, de imagens que esbatem como um num sonho e de muitas histórias paralelas estruturadas segundo o princípio do conflito estético entre a tensão e o repouso, o forte e o fraco, o claro e o obscuro, o grande e o pequeno, o triste e o alegre. Nasce uma forma que se equilibra audaciosamente entre a arte e a banalidade, a desilusão e o pathos, e eleva a repetição à categoria de princípio estilístico.»[5]

A dança-teatro tem que ser observada numa perspectiva multidisciplinar, porque dela também fazem parte: a performance, artes plásticas, o vídeo «...não se trataria nem de teatro nem de dança. Todavia deve dizer-se o contrário: a arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os géneros de espectáculos (ou performances)»[6]. Os seus espectáculos apresentam interacção entre outras artes, mas sem rejeitar a dimensão teatral. Contudo, num gosto pelo transdisciplinar, encontramos uma porta para a compreensão de uma linguagem artística paradoxal, heterogénea, criadora de diferenças, diferencial. E, no entrecruzar de linguagens artísticas, Pina Bausch desenvolve o que podemos chamar de processos paradoxais da Dança-Teatro: a repetição, a colagem, o quotidiano.

Através da repetição de movimentos e palavras, a coreógrafa explora a natureza da dança e do teatro de forma paradoxal; a repetição estimula a dinâmica paradoxal, porque por meio da repetição encontramos pontos a divergirem. A repetição é usada também para “desarrumar” a técnica clássica [7], e a própria sociedade. As cenas do Café Müller são exemplo desse método da repetição. Este processo paradoxal da repetição é usado nos espectáculos da coreógrafa não apenas como um método coreográfico, mas como um tema a ser criticamente decomposto, até gerar a diferença.

Pina Bausch também compõe as cenas através do método de colagem: pequenas cenas ou sequências de movimentos fragmentadas, repetidas, alternadas, ou realizadas em simultâneo, sem definido um desenvolvimento na direcção de uma conclusão. A sua construção é fragmentada, por isso o todo é uma sobreposição de partes. No espectáculo Nelken temos uma cena onde todos os bailarinos habitam o palco, fazendo uma sequência de movimentos dançados com cadeiras. Ao mesmo tempo, o espaço cénico é transformado com um amontoado de caixotes, e duas enormes torres (andaimes) trazidos por profissionais especializados que participam também no espectáculo.

Esta é uma cena com algum delírio, ou loucura, porque as cenas de conjunto implicam um êxtase em palco. Porque enquanto os bailarinos executam, como um todo, esses movimentos dançados, uma das bailarinas anda pelo palco, completamente desnorteada, com um microfone, numa espécie de pânico, precisamente por causa do corrupio dos profissionais especializados, que para além de transformarem o espaço cénico, participam em situações de risco físico que intervêm nessas duas grandes torres. Em muitos dos seus espectáculos, acontecem cenas de caos de grupo, com uma ordem inerente, mas que são apresentados exactamente como caos de relações humanas, de sentimentos, de afectos.

O quotidiano é uma presença constante nos trabalhos de Pina Bausch, através das palavras e dos gestos comuns – que interagem também com palavras e gestos de outras linguagens, literatura ou linguagem gestual. Esta presença acompanha a criação de um espectáculo através do processo de ensaios que, como vimos, modifica as experiências pessoais dos intérpretes em material artístico. Pina Bausch fala de amor, da infância, das pessoas comuns, de um estranho mundo humano, mas de onde se pode retirar uma característica que tem a ver com a universalidade do seu gesto. No palco, os gestos ganham uma função estética, porque se tornam estilizados e tecnicamente estruturados. Quando os gestos quotidianos são trazidos ao palco, através da repetição, tornam-se abstractos, no sentido de não estarem conectados com as suas funções diárias, são gestos carregados de emoção. Ou seja, quando um gesto é feito pela primeira vez em palco, ele pode ser interpretado como uma expressão espontânea, mas quando é tocado pela repetição fica exposto como um elemento estético, o mesmo acontece com as palavras, repetidas até que se dissolvam dos seus significados literais.

Os espectáculos de Pina Bausch são espectáculos totais, onde o bailarino pode dançar, estar parado, falar, cantar, e não só o bailarino, mas tudo o que está em seu redor: a música, as imagens, o cenário por causa do lado habitacional que o próprio cenário também é. Desta totalidade de espectáculos ressalta uma constante incompletude, uma busca e transformação dentro de um pensar-sentir-fazer fragmentado. Estamos perante um mundo indizível e subjectivo dos significados que os corpos dos bailarinos expressam.

O paradoxo da dança-teatro surge da envolvência de duas linguagens artísticas que coexistem no mesmo corpo, na mesma atmosfera onde «a dança de Pina Bausch tem a vida toda lá dentro»8. A sua linguagem mostra-nos o paradoxo como doador de sentidos, de múltiplos sentidos, num movimento de criação de sentido diferencial. A dança-teatro de Pina Bausch está inscrita numa lógica paradoxal. A contradição e o paradoxo são qualidades da sua dança-teatro. Porque do paradoxo resulta uma proliferação de sentidos, que provém da ressonância, de um ressoar entre a dança e o teatro.

O paradoxo é o fio condutor utilizado para apresentar o universo da dança-teatro de Pina Bausch. A coreógrafa foi responsável pela criação da dança-teatro: uma forma de expressão artística que elimina os limites entre a dança e o teatro. Por isso estamos no domínio da impossibilidade de atribuir explicações às experiências que as suas obras nos transmitem.

Notas:
[1] Wilde, Oscar, «A verdade das máscaras», in Intenções – quatro ensaios sobre estética, Cotovia, Trad.Portuguesa, lisboa, 1992, pg.203.
[2] Gil, José, «Os gestos de pensamento: Pina Bausch», in Movimento Total - o corpo e a dança, Relógio d’água, Lisboa, 2001, pg.213.
[3] Bentivoglio, Leonetta, «Os espectáculos do Wuppertal Tanztheater», in O teatro de Pina Bausch, Fundação Calouste Gulbenkian, Trad.Portuguesa, Lisboa, 1991, pg. 144, 145.
[4] Idem, Ibidem, pg.87,88.
[5] Schmidt, Jochen, «Da modern dance ao tanztheater», in Colóquio Pina Bausch: falem-me de amor, Fenda, trad. Portuguesa, Lisboa, 2005, pg. 93.
[6] Gil, José, «Os gestos de pensamento: Pina Bausch», in Movimento total - o corpo e a dança, Relógio d’água, Lisboa, 2001, pg. 214.
[7] Em Bandoneon , a cena do bailarino Dominique Mercy tentando fazer um passo de dança clássica, repetindo-o algumas vezes sem sucesso.
[8] Galhós, Claúdia, «O esquecimento essencial», in Revista Actual, número 1718, Outubro, 2005, pg.36

segunda-feira, 10 de outubro de 2011

Paulo Coelho



Conhecido por seus “personagens de cabeças quadradas e vazias”, artista interpreta o universo da pintura como seus visitantes e lança o personagem em forma de toy art.

A Galeria de Arte Movimento, no Rio de Janeiro, apresenta do dia 19 de julho até 10 de agosto de 2011, a mostra individual "Visitações", do pintor Paulo Vieira.

Mineiro radicado no Rio de Janeiro há quatro anos, Paulo Vieira pertence ao grupo dos que acreditam na pintura que exercem.

Com um desenho atento e estrutura lírica, sua pintura pulsa ritmada pelas escolas que o formaram: expressionismo, cubismo e surrealismo.

Misturam-se, num emaranhado onde a forma obedece ao passo de seus visitantes.

O olhar contemporâneo reinventa velhos ambientes.

Paulo Vieira expõe seus novos trabalhos num individual com oito telas em acrílico e desenhos em papel, com o tema “Visitações”. Lança, também, em primeira mão, seus personagens em toy art.

Lisistrata

A peça escrita por Aristófanes foi apresentada 411 a. C. na verdade foi uma tentativa de acabar com uma greve de verdade embora Lisístrata seja considerada uma de suas comédias mais silenciosa pela sua elevação dos sentimentos que animam a heroína e pela nobreza das atenções se caracterizava por traduzir de forma crítica a realidade social, cultural, política e religiosa da sociedade no período clássico, construiu suas obras defendendo os valores conservadores e direcionando a política, as tragédias, aos sofistas e as próprias mulheres.
Sabendo que quando se trata de Sexualidade independente da época que se trata o interesse é igual, podemos avaliar o desenrolar das relações entre sexo ao longo de toda história em qualquer cultura. As mulheres tornaram-se sujeitos de conhecimento numa época em que existia uma grande diferenciação entre os sexos. A peça apresentada nos últimos anos da Guerra do Peloponeso, em que Atenas vivia uma situação crítica e a comédia trazia um apelo pela paz apresentada de forma cômica. Nesta obra, vários recursos cômicos foram utilizados pelo autor, apresentando situações ridículas. Nela, atenienses e espartanos estão envolvidos na Guerra do Peloponeso e as mulheres já estavam cansadas de sofrer pela distância e perda de seus maridos nos campos de batalhas.
Apesar da defesa dos guerreiros, a peça permeia entre jogos de sedução e
disputas pelas quais acaba vencendo a sabedoria feminina. Lisístrata fez com que todas as mulheres ficassem convencidas de que a pátria precisava do apoio de todas e se elas se unissem com certeza o destino do país estava em suas mãos e que só conseguiriam agir contra os homens com o que elas consideravam mais importante a sedução sendo assim resolveram fazer uma greve de sexo em apelo para o fim da guerra e consequentemente a paz entre Atenas e Esparta.
Uma das grandes preocupações de Lisístrata era que as mulheres sofriam duplamente com a guerra, sendo que o natural seria experimentar os prazeres da vida e aproveitar a juventude com seus maridos e ficavam em casa sozinhas, muitas ficavam também sem seus filhos e quem sofria mais era as mulheres solteiras que elas envelheciam solitárias em seus quartos, porque os homens por mais velhos que estivessem quando chegavam da guerra logo arrumavam uns brotinhos e se casavam.
A obra é bastante divertida, composta de personagens decididos e indecisos, no desenrolar da comédia percebemos a composição de ironias, persistências, desesperos, indignação. A Estrutura da comédia se baseia em:
Parte inicial ( cena cotidiana), Parábase (meio da comédia), Agon ( cena de debates), Esquetes (cenas episódicas), Final Festivo.
Podemos observar que Aristófanes criou uma comédia baseada no que não pudesse acontecer na realidade jamais as mulheres poderiam interferir nas atitudes dos homens não tinham permissão para isso então podemos dizer que se trata de uma peça cômica e diante de sua imaginação aproveitou para torna-la absurda. Essas percepções são importantes para não confundimos as questões “absurdas” que o autor elaborou na dramaticidade, e a questão real que era a critica a sociedade da época, principalmente a guerra. Pois, o que o autor realmente considera absurdo é a guerra, A comédia não deixa de ser divertida mais muito de faz de conta, apesar de estar vivendo em uma guerra através das tragédias enfim surgiu uma comédia para distrair os pobres coitados que sofriam com uma guerra que durava mais de 20 anos, com certeza a peça fez muito sucesso isso significa que realmente conseguiu chamar a atenção de todos.
Nessa peça Aristófanes não valoriza as mulheres o que ele queria mesmo é por fim a guerra, mesmo tendo uma mulher como protagonista da peça ele deixa bem claro que o interesse das mulheres era somente a aparência em várias falas da peça ele demonstra a sua visão das mulheres como inferiores, e consegue criticar também os homens do governo.

Museu da Acrópole de Atenas

Museu da Acrópole de Atenas

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
O museu
As cariátides originais do Erecteion
O Museu da Acrópole foi fundado por um decreto de 1863, emitido por Kyriakos Pittakis. A construção, um projeto de Panagis Kalkou, iniciou um ano mais tarde, sob o Eforado de Panayiotis Eustratiades no local sugerido por Pittakis e T. Hansen, sobre a Acrópole de Atenas, onde antes existiu um santuário dedicado a Pandion. Nas escavações preparatórias já foram encontradas esculturas que hoje são expostas nas salas do museu.
O antigo prédio foi concluído em 1874, sendo o primeiro museu grego a ser instalado em um edifício construído especialmente para uso como museu. Tinha 800 m², distribuídos em oito salas de exposição, e foi concebido para permanecer pouco perceptível em meio ao conjunto arquitetônico da Acrópole, estando incrustado na rocha e adentrando o subsolo. Os trabalhos de instalação do acervo se prolongaram até 1888, mas com os constantes novos achados arqueológicos no local, novas alas forma acrescentadas já em 1888, e novamente após a I Guerra Mundial.
Entre 1946 e 1947 foram executadas novas obras, o pequeno edifício inicial foi demolido e as alas mais modernas foram expandidas para o sul, com a criação das salas da Gigantomaquia e da Alcova e novos depósitos. Todo o sistema de exposição foi reorganizado, sendo reinaugurado em dezembro de 1964. Em 1998 o museu foi outra vez remodelado, adicionando-se duas novas unidades temáticas e reorganizando-se os itens expostos.
Em junho de 2007 o museu foi fechado e sua coleção começou a ser transferida para novas instalações localizadas a cerca de 300 metros da Acrópole. A nova sede, inaugurada em 21 de junho de 2009, possui cerca de 25 mil m² e foi projetada para resistir a terremotos. 14 mil m² são destinados para as exposições, significando um aumento de dez vezes na área útil em relação ao prédio antigo na colina. O custo da obra foi orçado em 130 milhões de euros e foi necessária a demolição de diversas residências do local. As escavações para os alicerces revelaram vestígios de construções pavimentadas de mosaicos, que serão mantidos in situ para visitação.[1]

Coleção

O Moscophoros
A coleção do Museu da Acrópole, como seu nome sugere, consiste basicamente dos achados arqueológicos da própria Acrópole. O acervo começou a ser reunido com as escavações levadas a cabo no século XIX, que recolheram algumas esculturas clássicas e objetos votivos dedicados ao culto de Atena. Desde então, com o prosseguimento das pesquisas, novos itens têm sido continuamente incorporados ao acervo.
A partir de 1975 o programa de conservação dos monumentos da Acrópole (o Partenon, o templo de Atena Niké e o Erecteion) decidiu que as esculturas originais que ainda existiam nas ruínas começassem a ser transferidas para o museu, sendo substituídas por réplicas.
Atualmente as coleções são distribuídas da seguinte forma:
  • Galeria das encostas da Acrópole, montada em um espaço que sugere a subida da colina, abriga obras de arte, objetos de culto e vestígios de antigas habitações e santuários que em tempos passados foram construídas nas bases e encostas da Acrópole, com objetos de uso cotidiano da Antiguidade aos dias de hoje.[2]
  • A Galeria Arcaica privilegia os achados do período arcaico, do século VII a.C. até as Guerras Médicas em 480-479 a.C. um período que foi caracterizado pela formação do modelo da pólis e a transição do governo aristocrático para o democrático. As peças pela primeira vez são exibidas de forma que possam ser observadas de todos os lados, ao contrário do uso anterior, que as colocava contra as paredes.[3]
  • Galeria do Partenon, que, como o nome indica, exibe as peças relacionadas ao templo do Partenon, incluindo originais e cópias de fragmentos que acabaram em coleções estrangeiras.[4]
  • Propylaia, Athena Nike, Erechtheion, espaço que exibe peças relativas ao templo do Erecteion, incluindo suas célebres cariátides, peças do templo de Atena Niké, e outras oriundas da escadaria monumental que dá acesso à Acrópole, o chamado Propileu.[5]
  • Do século V a.C. ao século V d.C., expondo as coleções relacionadas ao santuário de Ártemis Braurônia, bem como relevos com inscrições, estátuas de filósofos e figuras históricas, e outras obras clássicas, helenísticas e romanas.[6]

Referências

  1. El nuevo museo de la Acrópolis abrirá a finales de 2007. La Flecha, 22 Mar 2006
  2. The Gallery of the Slopes of the Acropolis. The Acropolis Museum
  3. The Archaic Gallery. The Acropolis Museum
  4. The Parthenon Gallery. The Acropolis Museum
  5. Propylaia, Athena Nike, Erechtheion. The Acropolis Museum
  6. From the 5th c. BC to the 5th c. AD. The Acropolis Museum

Galeria

Cavalo
Cabeça de Alexandre Magno
Estátua monumental de Atena em combate
O Efebo de Kritios
Uma kore
O chamado Efebo louro

O Relevo Lenormant
O Kouros Rampin

segunda-feira, 3 de outubro de 2011

Sete contra Tebas, Ésquilo


          O teatro grego tem relação com a realização das Dionistíacas, uma série de celebrações religiosas feitas em homenagem a Dionísio, deus do vinho. Com o tempo, as danças, gestos, músicas e poesias preparadas com o intuito de se falar sobre a mitologia dos deuses acabaria por transformar a encenação em uma prática cultural à parte, o teatro então nasceria através do culto aos deuses. Levava uma multidão a assistir os belíssimos espetáculos, que encenavam magnificamente. 
         Os gregos costumavam organizar festivais onde diferentes peças teatrais, que lotavam os locais com multidões de pessoas para assistirem, a tragédia valorizava os infortúnios dos homens e dos deuses.
        A idéia de se representar o que o homem se viu tentado a transmitir uma determinada experiência ou sensação, entre os povos de toda a antiguidade,  que contribuíram e muito com o desenvolvimento dessa arte. Os elementos que compõe a tragédia eram coro(composto por 12 ou 15 elementos, os coreutas), Corifeu ( é um membro destacado do coro que pode cantar sozinho), Atores (representam os deuses ou heróis)
       Sete contra Tebas foi a peça apresentada no concurso dramático do festival das grandes Dionísias em 467 a.C. em Atenas, que fez fama na antiguidade.
        De acordo com o leitura do texto Sete contra Tebas é uma peça teatral, que é apresentada através de falas, coros musicais e diálogos, em conjunto está dramatização ostenta uma sucessão de tragédias.
        A obra relata as conseqüências da desobediência de Laio aos desígnios divinos, que a partir daí a família passou a ser amaldiçoada com diversas tragédias. Sete Contra Tebas, relata a infeliz história de uma guerra fratricida, que faz as ambições de poder falarem mais alto do que a irmandade a luta é travada pelos dois netos de Laio, Etéocles e Polinices, que eram filhos de Édipo e Jocasta. Depois da morte de Édipo, que era filho de Laio,
         Etéocles reinava em Tebas e Polinices inconformado, ordenou que o exército argeano fechasse as sete portas da cidade e então na última porta ele mesmo enfrentou o irmão em uma luta sangrenta até a morte.
        Hoje para nós a possibilidade mais comum de contato com as tragédias gregas é através de sua transcrição em um livro e em geral em tradução para as línguas européias modernas. Infelizmente no Brasil ainda não temos a nossa disposição montagens regulares e sistemáticas do teatro grego que poderiam sem dúvida abrir novas possibilidades de encontro com o trágico assim como era percebido pelos gregos.
        Apesar dessas tragédias serem escritas a mais de dois mil anos, são reencenadas até hoje, vimos então que apesar de ser uma encenação trágica consegue ao mesmo tempo despertar nas pessoas a grandiosidade da arte, de forma  marcante, pois quem assiste a um espetáculo desse jamais se esquece, a comédia também não deixa a desejar mostra de forma divertida e encrementada os fatos da antiguidade, a meu ver é mais fácil assimilar algo vendo do que lendo, pois quando você assiti  a um espetáculo ou um filme o poder de concentração e assimilação é muito mais produtivo, as vezes você lê um livro duas vezes e ainda assim não entendi muito bem, mas quando assiste algo se lembra de imediato, a mesma coisa acontece quando se ouve uma música várias vezes, logo irá saber cantá-la sozinha.

Platão

Platão     
          O filósofo Platão (c.429-347 a.c.) considerava as artes imitativas como a pintura, a música a poesia e o teatro, um grande erro. Segundo ele, elas não teriam uma finalidade prática, presente somente nas artes não-imitativas, como a arte da guerra ou da fazer  sapatos, por exemplo. Na República de Platão, em que ele descreve uma forma de organização ideal do Estado, não há lugar para as artes imitativas. Ele também as condenava por razões morais. A arte causaria o enfraquecimento moral do indivíduo ao estimular emoções como a auto-piedade, a compaixão, aumentando a emotividade e diminuindo a capacidade racional, considerada a capacidade superior do ser humano, dentro da visão grega.
          Platão julgava que as artes imitativas estavam duplamente afastadas da realidade.  Para ele, o nosso mundo é uma imitação tosca, um simulacro, de um mundo ideal superior, o mundo das ou das Realidades Supremas.
          Platão apresenta no texto três gêneros de narrativas na poesia e na prosa  a imitativa, a narração e a terceira uma combinação entre as duas sendo elas:  A Narrativa Simples que era um discurso indireto onde o autor substitui o que se diz com as próprias palavras. Somente o narrador fala e serve como forma de compreensão do que se passa em um determinado diálogo e é adequada à tragédia e a comédia. A  Narrativa Mimética que é quando cada um fala a sua fala e apresenta um outro personagem, o teatro utiliza de personagens para falar. A Narrativa Mista onde existe o narrador e os personagens falando nessa narrativa
          Para ele a verdade encontra-se em uma única voz, onde o poeta fala por si e não necessita de um personagem para dizer seus pensamentos. O Teatro precisa de personagens para existir, logo, Platão entende que o Teatro não é verdade e não têm nada para dizer. Ele não fará parte da "Cidade Bela".
           Há também uma tradução de suas obras citadas no texto onde Platão encara a tragédia e comédia em um mesmo espetáculo, e chega a concepção por volta do sec. VI a.c. a temática teoria da "alma", e ela nessa época a seguir é compreendida como um segundo ser dentro de um pensamento ou personalidade, foi ai que ele abandona as poesias de Diógenes Laércio e passa a trilhar as filosofias de Sócrates colocando como seu mentor, chegando a acoplar as suas palavras em uma narrativa exemplificada, onde palavras de Sócrates é inserida na "República de Platão".
          A República é um texto que se trata de um diálogo narrado em primeira pessoa, Sócrates onde ele idealiza uma cidade fictícia, e se refere há possibilidade de uma pessoa representar dois gêneros próximo um do outro, e afirma que narrativa é o mesmo que uma imitação dramatizada por quem há representa.  Compreender que no decorrer da obra é imaginada uma república fictícia (a cidade de Calípole, "Cidade Bela"). Onde seus diálogos são centralizados na figura de Sócrates que em primeira pessoa narra A república de Platão, onde o tema central da obra é a justiça.
  Analisando os textos podemos notar que Platão sonhava com uma cidade que fosse a encarnação da justiça, para a compreensão de todo sentimento da natureza humana. Ou seja, Platão centralizava um mundo das idéias, para que estabelecesse um plano onde vivem as verdades absolutas como: o bem, o belo  e o justo. Platão se colocava contra o Teatro, ele defendia um discurso único, monológico, uma verdade única, contra a Narrativa Mimética e a favor da Narrativa Simples.